Sur Milo Rau, Hate Radio, Nanterre Amandiers, février 2015

Milo Rau, Hate Radio et le reanactment de l'Histoire par le théatre

Le théâtre de Milo Rau tâche de résoudre un problème.

Quel problème ?

Le nôtre – que résume en une formule qui est aussi le titre d'un texte célèbre de Lénine, un texte de Milo Rau hélas non traduit : Que faire ?

Ce problème concerne le théâtre, le faire du théâtre : que peut encore faire le théâtre face à l'horreur historique ? Mais il nous concerne aussi parce qu'il concerne le réel, l'action ou la réaction (politique) possible à l'horreur historique telle qu'elle a catastrophiquement lieu devant nous mais sans nous. Que faire ? c'est donc à la fois que faire d'une scène, que faire sur scène aujourd'hui si l'on ne renonce pas à l'impératif d'un théâtre d'intervention et que faire dans le monde, que faire face à  l'Histoire. 

Ce « que faire ? » est énoncé aujourd'hui compte tenu de la dépossession postmoderne et contemporaine que vit l'homme de sa propre histoire et de sa propre capacité à agir sur le réel, compte tenu du désarroi contemporain, que les récents attentats du 7 janvier n'ont fait que réactiver. Je remarque en effet que c'est exactement la question qui m'est venu à l'esprit, à moi et à d'autres, lancinante comme une hantise le 7 janvier dernier – sous le coup de massue de l'évenement, sous le coup de hache de l'Histoire, à l'homme qui y est pris, en est saisi, c'est cette question qui s'impose : que faire ? Qu'est-ce qu'on fait maintenant ?

Le sous-titre du Que faire ? de Milo Rau, c'est : Critique de la raison postmoderne. La question, c'est donc celle de la possibilité du faire (du théâtre, de la politique), la possibilité de sortir hors du tracé catastrophique que semble suivre l'Histoire pour nous conduire (mal) droit dans le mur. Peut-on encore faire quelque chose pour infléchir le cours apparemment inexorable et impavide de l'Histoire, de cette Histoire qui semble derrière les écrans se passer sans nous, et bientôt de nous, peut-on faire tourner le vent, remettre l'Histoire entre les mains de l'homme, remettre le temps dans ses gonds ? 

L'on voit bien où conduit ou peuvent conduire le post-modernisme et sa suspiscion légitime de toute idéologie de progrès, de toute croyance en une vérité et en une justice, sa méfiance à l'égard du récit et de la cohérence : au cynisme d'un tout-se-vaut, à la démission d'un à-quoi-bon, au renoncement à tout dire, pas seulement à dire le tout, mais à dire quoique ce soit d'autre que des choses qui ne portent pas à conséquence, à blaguer ou ricaner dans la posture de celui à qui on ne la fait pas ou plus, au ricanement rigolard de celui qu'on n'y reprendra plus. Au nihilisme sarcastique des revenus de tout et disciples du rien. Au « degré zéro idéologique » dont Rau parle dans le cahier-programme, qui est peut-être la condition idéale (mais nous y reviendrons) pour que se re-produise la barbarie d'un génocide comme celui du Rwanda, lui-même réplique light du génocide nazi.

Il s'agit bien antagonistement d'inventer, de rendre possible une sortie hors de l'impasse où le post-modernisme dans ce qu'il a de plus cynique, recycleur et démobilisateur – c'est-à-dire comme avènement et triomphe obscène de la Démocratie planétaire de Consommation – menace de jeter le théâtre et l'action politiques. Et ainsi de réinventer après Brecht et le socle idéologique moderniste et positiviste de son théâtre de l'ère scientifique, après Heiner Müller et la théâtralité fragmentée, fragmentaire et défaitiste (en tout cas enterrée) du post-dramatique, la possibilité d'un nouveau théâtre politique d'intervention qui ne renonce pas. 

Dans Shakespeare notre contemporain, Jan Kott, qui définit le tragique de l'Histoire, rappelle cette phrase d'Hamlet lancée au spectre de son père : « Bien dit, vieille taupe ! avances-tu si vite sous terre ? Quel digne pionnier ! ». Et Kott ajoute : « La taupe ne sera tragique que si elle est enfouie vive avant de reparaître à la surface de la terre. »

Dans Hate Radio, une actrice rapporte le témoignage d'une survivante du génocide rwandais : une petite fille a été ensevelie vivante avec sa soeur dans une sorte de fosse commune qui fait aussi office de latrines et qu'on a refermée sur elles avec une plaque de béton. Un acteur rapporte un autre témoignage d'un jeune garçon jeté à la fosse commune au milieu des cadavres, enseveli sous les cadavres.

Comment s'en sont-ils sortis ? Comment ont-ils survécu ? 

En coulant parmi les morts avant de remonter à la surface en se frayant un chemin parmi les cadavres. 

Ces deux témoignages racontent avec une force stupéfiante comment il a fallu pour eux, et comment il faut au théâtre dans leur sillage et leur mémoire, renaître d'entre les morts, se frayer un chemin dans les charniers, traverser le nihilisme post-moderniste pour renaître politiquement et théâtralement à l'air libre. La galerie creusée, le chemin tracé par le théâtre historique et politique de Milo Rau pour reparaître vivant à la surface, c'est celui que l'on voudrait ici esquisser.

***

Au coeur de la démarche théâtrale de Milo Rau, il y a un dispositif singulier qu'il appelle reenactment, que l'on traduirait très imparfaitement par « reconstitution », car l'on verra qu'il ne s'agit pas de cela, ou mieux peut-être, mais de façon très libre, et peut-être un peu flottante, par « remise en route ».

Ma préférence va pour le moment à cette deuxième traduction pour une raison simple : c'est qu'il s'agit bien de trouver le moyen de remettre en route  ou sur les rails un théâtre d'intervention aujourd'hui et pour aujourd'hui, compte évidemment tenu de toute la suspiscion que fait planer le post-modernisme sur la candeur de l'entreprise, certes piégée et qui a pu dérailler dans l'orthodoxie pseudo-brechtiste du théâtre militant ou verser dans l'ornière de la désertion cynique. De reprendre la machine là où Heiner Müller l'a fait caler ou balbutier – de rendre de nouveau possibles le théâtre et l'action politique, conjoitement, bref de refaire de la scène ce qu'elle est structurellement : une utopie concrète en acte.

Qu'est-ce que ce dispositif du reenactment ?

Citer la liste des spectacles de Milo Rau suffit déjà à en appréhender le principe : dans Les Derniers jours des Ceausescus (2009) il fait rejouer aux acteurs même de l'Histoire le procès des époux Ceausescus dont les images avaient fait le tour du monde en décembre 1989 ; dans Les Procès de Moscou (2010), il convoque un tribunal réel pour juger à nouveau frais mais pour le théâtre les cas qui opposent des artistes et commissaires d'expositions russes aux orthodoxes radicaux et au pouvoir politique dans la Russie de Poutine (dont les Pussy Riot) ; dans la Déclaration de Breivik (2012), il donne à entendre par la voix d'une performeuse et dans un lieu public la plaidoirie du tueur norvégien de l'île d'Utoya.

On voit le principe qui s'approche en effet d'une reconstitution : il s'agit de prendre un événement historique et de le répéter ou de le faire rejouer.

A partir de là, quatre remarques s'imposent.

D'abord celle-ci : le théâtre de Milo Rau ne cesse de « convoquer le réel (et l'Histoire) à la barre du théâtre ». Le réel, il ne le convoque qu'en tant qu'il est historique, c'est-à-dire en tant qu'il concerne la cause et la chose publiques et qu'il fait mémoire commune ou collective – de ces événements que l'on vient de citer, chacun garde mémoire, notamment télévisuelle. C'est donc un théâtre ouvertement et explicitement historique, et, en tant que théâtre historique, il s'affiche d'essence judiciaire. L'on voit en effet ici combien le motif du procès est prégnant : comme si dans le dispositif judiciaire il y avait le dispositif théâtral élémentaire ou originaire. Il y a en tout cas une dramaturgie du procès qui ressemble comme deux gouttes d'eau à la dramaturgie élémentaire de tout spectacle théâtral dramatique et agonistique. On assemble une communauté autour du réel qui fait question ou problème, on en débat et on tranche ou on laisse trancher le spectateur. Depuis L'Orestie et jusqu'à Brecht, au moins, c'est en effet une donnée structurelle de la représentation théâtrale de faire du spectateur un témoin délibérant, un membre du jury de la communauté civique – et même, en Grèce antique, membre d'un jury théâtral, puisque la représentation est donnée dans le cadre d'un concours où il s'agit de trancher la question du mérite de tel ou tel spectacle. « Le procès est peut-être la forme primaire du théâtre ou de la pensée » dit Milo Rau. Ce qui fait du théâtre le lieu où se cherche quelque chose comme la justice (et en tout cas la justesse), le sentiment et le sens de la justice, l'exercice du juste jugement, la possibilité réactivée de la faculté de juger. Le théâtre peut se faire redresseur de torts. Il peut faire le procès de l'Histoire. Demander et régler des comptes avec le monde tel qu'il va (mal). Re-jouer l'Histoire, c'est refuser d'avoir dit son dernier mot, engager depuis le présent une joute avec elle.

Milo Rau, donc, jette l'Histoire sur la scène – son théâtre accomplit ce geste originaire aussi du drame historique qui est de répéter l'Histoire, de répéter un épisode ou un évenement de l'Histoire, cad d'en arrêter et remonter le cours, d'en prélever un moment pour le recommencer et le redonner à voir – en espérant bien sûr que dans cette opération le théâtre montre ce que l'événement historique n'avait pas laissé voir, voire ce que l'on (qui ?) avait dissimulé, caché, déformé. 

Deuxième remarque : Oui, chez Milo Rau, il y a cette conception un peu candide du théâtre qui est bien antagoniste au cynisme de la raison post-moderne : le théâtre peut représenter l'Histoire – il suffit qu'il décide de se saisir d'un événement historique et d'en proposer une reconstitution sur scène. Le théâtre ici renoue avec la représentation mimétique du réel et de l'Histoire que le post-dramatique a tant cherché à déconstruire, et il renoue avec elle de façon radicale : au point de tirer vers le documentaire et de faire passer son opération pour celle d'une copie ou d'une reproduction, reconstitution. Il renoue aussi modestement : c'est simple, il suffiait d'y penser. Le reenactment est d'abord le nom de cette naïveté salutaire, de cette confiance dans la capacité du théâtre à rendre compte de l'Histoire en la représentant sur scène, en en proposant une imitation. Rau re-donne au théâtre l'Histoire et le réel tels qu'en eux-mêmes.

Troisième remarque : tels qu'en eux-mêmes – ou presque. Il faut prendre garde que la simplicité et le minimalisme du dispositif, son évidence apparente, ne nous en masque pas la subtilité. Evidemment toute l'opération du théâtre sur l'Histoire est dans ce presque. Et c'est la nature de ce presque qu'il faut interroger et penser pour comprendre ce que ce théâtre fait à l'Histoire. Parce que c'est aussi par le biais de ce presque que quelque chose de l'événement historique va m'être donné à voir que seul le théâtre peut faire advenir ou manifester. L'opération de théâtralisation de l'Histoire est discrète, mais elle est productive.  

Quatrième remarque : la constance du dispositif du reenactment ne doit pas non plus masquer ses subtiles variations significatives. De la reconstitution munitieuse et exacte : Les Derniers jours des Ceausescus est une sidérante et exacte reconstitution – comme on reconstitue une scène de crime – de ce procès en intégrant quelques uns des vrais protagonistes, vingt ans après. À la recréation de situations ayant publiquement existé, mais réouverte à l'imprévu d'une réactivation : Les Procès de Moscou demandent à de vrais juges, plaignants et accusés de recommencer la procédure judiciaire en laissant la fin ouverte et incertaine. Chaque spectace pour ressortir à cette catégorie, à ce dispositif du reenactment en propose une variation singulière et significative qui est indexée sur un projet à la fois dramaturgique et politique. C'est non seulement l'événement ou le fait historique considéré qui dicte une forme, mais aussi la raison politique spécifique qui pousse à en proposer justement aujourd'hui le reenactment. Il faut donc considérer de près dans chaque cas la subtilité du décalage introduit par l'opération de théâtralisation sur l'événement historique pour espérer en saisir exactement les enjeux et en mesurer les effets.

***

Faisons cet effort d'analyse et de pensée en partant du dispositif de Hate Radio.

Il faut tâcher ici d'être précis et exact et de commencer très simplement par décrire le spectacle et le dispositif.

Avant même d'entrer dans la salle, chaque spectateur est équipé d'un casque branché sur une fréquence hertzienne : 90,1. Nous n'entendrons ce qui est dit que par le biais de cet appareillage technique. Nous ne serons jamais tout à fait devant une scène, mais toujours devant sa retransmission en direct.

Le public est réparti bifrontalement de chaque côté d'un large cube dont les deux faces visibles sont occultées par un rideau – des stores vénitiens hermétiquement clos. Le détail est primordial : ce cube, c'est une scène, c'est la scène ; nous sommes bien au théâtre – nous ne serons, quoiqu'il arrive et qu'il semble, jamais devant l'événement lui-même, mais toujours devant sa reconstitution ou plus exactement son reenactment. Voici une première caractéristique du presque. Milo Rau intorduit d'emblée et tout du long le décalage d'une re-constitution ou d'une re-présentation qui s'avoue et s'affiche comme telle. Vinaver dit de même qu'aussi réaliste soit-il le théâtre est toujours une imitation.

Le spectacle est un triptyque – autour d'un moment central d'une heure, un prologue et un épilogue se répondent. Au début et à la fin, donc, l'on voit projetées sur cette façade occultée les silhouettes muettes de quatre personnes noires qui nous regardent – elles sont un peu plus grandes qu'à échelle humaine – on ne sait pas trop si ce sont des images déjà filmées et vidéo-projetées (oui, ça le sont) ou des images filmées et projetées en direct – par exemple depuis l'intérieur de ce cube. Voici encore un aperçu sur le presque : cette incertitude sur la nature exacte de l'image, sur son statut, c'est-à-dire aussi sur ses moyens de fabrication et de production, est elle aussi décisive. Ici, le tremblé de ce statut, d'une part, rappelle que nous sommes face à une image, quoiqu'il en soit, et d'autre part, qu'une image n'est pas lisible sûrement hors de la connaissance partagée de ses conditions de production et de fabrication qui conditionnent ses significations et sa réception. Pour comprendre une image, pour n'en être pas la dupe, pour la dominer et donc pouvoir en faire usage, il me faut savoir comment elle est fabriquée, par qui, et pour qui, avec quel objectif. 

Le spectacle ne démarre pas pour rien sur le témoignage de l'animateur belge de la RTLM, qui promet au juge du TPI de dire la vérité après l'avoir niée pendant plusieurs années et essuie le scepticisme du juge : « comment puis-je être sûr que vous dites désormais la vérité ? ». C'est une sorte de réactivation (reenactment, encore) de l'antique paradoxe crétois du menteur : si un menteur dit « je mens », est-il toujours un menteur ? De même, si une image dit « je mens », est-elle toujours mensongère ? Parce qu'il a été à bonne école bourdieusienne, Milo Rau commence par introduire dans son propre dispositif l'espace ou le truchement de sa propre critique, en tout cas le rappel qu'il faudra toujours au spectateur tenir compte dans sa réception de ce qu'il voit et entend de ce que Benjamin appelle « l'appareil de production », y compris théâtral : d'où me parle-t-on ? Par quels moyens et quel biais technologique et médiologiques ? Par quels tuyaux ça passe ? qui a la main sur les tuyaux ? Quel effet poursuit-il ? Et quoi et qui cherche-t-il à servir ? 

Puis, ces silhouettes, qui s'effacent et réapparaissent, prennent la parole. Elles témoignent. Ou plutôt : elles font entendre des témoignages tirés du procès du génocide, qu'elles rejouent. Car ce sont les silhouettes non des victimes (ou des bourreaux), mais d'acteurs et d'actrices qui jouent. Non, ils ne jouent pas exactement : ils disent ou relaient pour nous, à notre adresse, certains témoignages que l'on suppose significatifs. Ce qui a été dit à la barre du tribunal du TPI, des acteurs viennent le redire à la rampe de cette drôle de scène. Ce point encore est décisif. Lorsque l'on verra le même acteur qui vient de donner la parole à une victime jouer l'animateur vedette et prédicateur de la RTLM, il sera encore plus clarifié – il introduit la médiation avouée et explicite du jeu théâtral entre le spectateur et l'Histoire face à laquelle on va le mettre ; et ce biais, outre qu'il est nécessaire dans l'éthique de la représentation dont nous parlions plus haut (pas la chose même, mais son imitation), est ici rendu indispensable par la nature et la portée, la puissance de choc et de saisissement, de ce qui est représenté. La violence des scènes rapportées par les témoins est telle que sans cette médiation redoublée par précaution ou prudence – ce sont des images d'acteurs qui nous parlent et non les victimes en personne – nous resterions interdits, bouleversés et sans plus la possibilité de penser mais seulement de nous émouvoir compassionnellement, ce que Milo Rau fuit comme la peste. Mais encore une fois, Milo Rau et ses acteurs, notamment par la justesse sidérante de leur jeu, ont introduit un tremblement, une incertitude qui nous laisse osciller d'une posture à l'autre – tantôt, l'on entend, l'on reçoit de plein fouet, le témoignage insupportable des victimes ; tantôt, l'on voit l'acteur/l'actrice porter cette parole – à moins que l'on saute d'une posture à l'autre pour tâcher quand même de supporter cet insupportable, pour négocier avec l'horreur inouïe et surtout inaudible de ces témoignages.

Cet encadrement du panneau central par ces deux moments de témoignages crus et judiciaires, d'une parole à la fois testimoniale et censément garantie par les conditions d'un procès pour crime contre l'humanité au TPI a bien sûr pour principal effet d'opposer antagonistement deux régimes de la parole, deux rapports des mots aux choses, à l'Histoire et aux faits. L'on ne peut faire au spectateur mesurer l'écart (abyssal, vertigineux, terrifiant) entre la parole propagandiste de la radio et la réalité des faits historiques qu'à la condition d'avoir d'abord laissé la parole aux faits et de leur avoir à la fin laissé le dernier mot. Un dispositif théâtral, comme un cadrage au cinéma, c'est une question de morale. Une question politique tout aussi bien puisqu'il s'agit aussi d'encadrer le triomphe obscène du mensonge propagandiste en le tenant à distance et surtout en le faisant regarder d'un biais où son obscénité est accusée par la crudité impitoyable des faits.

Ce dispositif est évidemment, manifestement, ostentatoirement formel. L'on ne veut pas dire par là qu'il est beau ou qu'il cherche à susciter un plaisir esthétique – mais qu'il est pensé et affirmé comme dispositif, comme une forme théâtrale concertée et réfléchie pour accueillir l'événement historique dont il est question. Encore ce presque : cette affirmation est aussi une mise à distance et je dirais presque, une précaution. Comment approcher, comment s'emparer, comment traiter, manipuler un matériau aussi explosif et aussi douloureusement explosif que celui-ci ? L'Histoire dont il va être question est tellement chargée qu'il ne peut être question de l'aborder autrement qu'avec soin, avec soin et précision – cad de manière formellement indiscutable. Non pas que cette forme soit indiscutable, prétende être la seule possible, mais c'est indiscutablement une forme. C'est question de pudeur. C'est déjà ou encore la question de la justesse et de la justice : il s'agit de rendre justice à l'événement, d'être à la hauteur, à la hauteur juste – ne pas prendre les choses de haut, ne pas non plus être écrasé par l'horreur de l'Histoire. C'est où l'on voit que cette question d'échelle des silhouettes n'est pas négligeable : nous ne nous penchons pas avec commisération empathique sur ces victimes ; nous levons les yeux vers elles, qui se tiennent debout et droites, et nous regardent droit dans les yeux. Leur dignité nous oblige à nous tenir à leur égard à la juste distance et à la juste hauteur – à hauteur d'homme. 

Enfin, il y le panneau central. 

Donc, au bout d'un moment, une demi heure, les stores vénitiens se lèvent.

On découvre l'intérieur du cube – il est de verre.

C'est la reconstitution exacte – du moins on le suppose – du studio de la radio RTLM. Une salle avec une table équipée de quatre micros autour de laquelle prennent place trois acteurs (deux noirs, un blanc) qui jouent les animateurs de l'émission quotidienne. Dans un fauteuil, un soldat en uniforme, mutique, immobile. Une autre salle, plus petite, attenante : c'est la régie technique où est attablé le technicien et dj. 

Il est 21h aux Amandiers. 

Il est 21h à Kigali 21 ans plus tôt. 

L'émission commence. 

Elle va durer une heure.

***

En quoi consiste ici exactement l'opération de reenactment ?

Un. La reconstitution d'un espace, d'un lieu clos, sur quoi le théâtre, le reconstituant et l'exhibant, lève le rideau. 

Cet espace a, historiquement, un intérêt capital : c'est le coeur de la Bête, le coeur idéologique et rhétorique du génocide, le lieu même où le génocide ne s'est ni décidé, ni accompli, mais où il s'est préparé, où il a été impulsé, où il s'est diffusé. 

C'est aussi le lieu de la parole du pouvoir. Au début, un témoignage a rappelé que pour les Rwandais, la radio démocratique d'Etat, la RTLM, c'était parole d'évangile (et en effet il entre dans la rhétorique des animateurs une évidente dimension évangélique et prédicatrice). La parole de l'Autorité, donc : et la présence mutique mais impressionnante d'un soldat en uniforme, d'abord assis et puis debout, celle d'un revolver sur la table et au holder d'un animateur, rappellent que la parole est ici sous contrôle d'Etat : parole de propagande. 

Mais le studio de radio est aussi le centre névralgique où se rencontrent et se croisent propagande, donc, informations, musique, et paroles aussi d'auditeurs  - c'est un carrefour. Voix du pouvoir, voix du monde, voix du peuple. Tour de Babel mondialisée.

Théâtralement, donc, comme le dit Rau dans le cahier-programme, cet espace a l'immense avantage de concentrer en quelques mètres carrés un lieu clos et délimité qui ramasse, condense, concentre un conflit qui implique plusieurs centaines de milliers de personnes et même, au-delà du Rwanda et des Rwandais, la planète diplomatique tout entière – et l'on entendra défiler les noms d'Arafat, de Bill Clinton, de François Mitterrand, de Boutros Boutros-Gali, de Kouchner, etc. C'est un lieu où l'Histoire en marche à travers ces voix et ces discours peut trouver figure : le visage du génocide peut apparaître. C'est-à-dire aussi qu'on va pouvoir l'observer et le saisir.

Théâtralement, en effet, le studio fonctionne aussi comme un bocal ou un aquarium : une faune y est donnée à étudier. Entomologie des génocidaires en action.

Deux. Milo Rau ne se contente pas de reconstituer ce studio. Il le déplace. Il transpose ou transporte une situation réelle dans l'espace et le temps du théâtre, c'est-à-dire sur une scène et durant une représentation. Notons bien ici qu'il s'agit en quelque sorte du geste inverse du drame historique, que Milo Rau retrouve en le retournant : la didascalie liminaire ne serait pas, comme chez Racine ou Corneille, « la scène est à Rome », supposant que la scène réelle, par la puissance de l'illusion et de l'imagination, soit déplacée ou transportée dans l'espace-temps virtuel de la fiction historique Mais elle serait plutôt : « Le studio de la Radio RTLM de Kigali est sur la scène ». C'est le lieu et le temps de l'Histoire en personne, si j'ose dire, concrètement, documentairement, et comme pour de vrai, qui surgit, atterrit, est déposée/exposée sur la scène de théâtre : le réel (historique) est invité ou convoqué dans un autre lieu – il est extirpé, prélevé du passé et de l'ailleurs pour venir se ficher ici, maintenant, entre nous. Il est donné à voir et à étudier comme un document. Ce geste décisif donne donc au spectacle sa puissance documentaire, voire judiciaire : c'est une pièce du procès qui nous est donnée à juger. 

Pourtant, il relève encore de ce presque. Car ce que nous avons sous les yeux, ce n'est pas, à proprement parler, un fait, un document ou un évenement historique brut qui serait re-diffusé. Nous n'assistons pas tout à fait à la reconstitution d'une émission de radio de la RTLM. Nous assistons directement – en direct, « on air » - à la production d'une émission de radio. Le fait historique, le spectacle ne cherche pas à le représenter, ni à le reproduire, ni même à le reconstituer : il le recommence, ici et maintenant et sur une scène. Dimension performative. Le spectacle fait, produit, ce qu'il veut montrer. La durée et l'heure de l'émission coïncident exactement avec la durée et l'heure de la représentation en cours. Les « quatre comédiens font vraiment un show radio, de manière professionnelle. Ils ne jouent pas, ils produisent quelque chose » précise Milo Rau. La coïncidence des temps réduit la distance entre l'évenement historique re-produit et l'événement théâtral qui a effectivement lieu. D'une certaine façon, ils reviennent presqu'au même.

Trois. Ici, ralentir. Donc, reenactement veut dire : reconduction, ré-activation. Re-faire ce que l'histoire a fait : nous avons sous les yeux non pas un fait historique mais un re-fait théâtral. 

Mais attention cependant, il y a encore et toujours un presque ou un comme : car ce à quoi nous assistons, ça n'est pas non plus la reconduction d'une émission effective de la RTLM – c'en est le recommencement inédit et comme la variation ou la réécriture théâtrale ou dramaturgique. Presque : quelque chose de décisif a changé. Quoi ? 

Deux choses.

Le contexte ou la situation d'énonciation a changé. L'émission est ici extirpée de son contexte. Et heureusement : cette fois, les mots des animateurs n'auront pas l'effet mortifère qu'ils ont pu avoir, qu'ils ont eu 21 ans plus tôt à Kigali. Rejouée à blanc, dans le contexte d'une représentation théâtrale et coupée de son contexte initial d'énonciation, contexte génocidaire, l'émission n'a pas lieu pour de faux, puisqu'elle est pour de vrai produite devant nous, mais pour du beurre. Ou plutôt, pour servir un autre appareil de production que celui dans lequel elle avait d'abord pris soin de s'inscrire : servir l'appareil de production théâtral. Ce « show radio » n'est plus là pour qu'on l'écoute, mais pour qu'on le regarde, pour qu'on l'observe, pour qu'on saisisse ce que désormais il laisse voir. Ce que l'on écoute et regarde, ce n'est donc pas une émission telle qu'en elle-même l'Histoire l'a en effet accomplie, mais l'émission telle que le théâtre la re-enacte, la re-produit, la produit de nouveau et selon son propre appareil, et dans une autre perspective évidemment, qui est de montrer, de rendre sensible ce que l'émission tenait invisible. 

Du coup, autre chose change : c'est l'exactitude des faits mêmes – nous n'assistons pas à une émission telle que les Rwandais ont pu l'écouter 21 ans plus tôt. J'ignore quel est exactement le degré d'informations et de recherches, de documentation, de Milo Rau, je l'imagine colossal. Il est possible que tout ce qui se dit durant cette vraie-fausse émission soit exact, ait été dit en effet. Mais il s'agit a minima d'un re-montage selon une logique dramaturgique qui est, dit Rau, de « rendre compte des fragments très hétérogènes de la rhétorique génocidaire ». Tout ce qui est dit, parce qu'on est au théâtre, doit être significatif de ce projet dramaturgique et est fait pour être entendu et vu dans le dispositif dramaturgique qui pré-règlemente sa réception et qui n'est plus celui d'une émission de radio de la RTLM. Il y a plus : c'est que comme Corneille ici Milo Rau privilégie le vraisemblable au vrai, à l'attesté, à l'historique. Un exemple ? Il reconnaît qu'il est fortement improbable que la RTLM ait pu passer une chanson de Nirvana. Mais pas impossible. C'est vraisemblable : « Kurt Cobain est mort en 1994, pendant le génocide ». Mais cette licence théâtrale, délivre pour Milo Rau, une vérité dramaturgique de l'Histoire : c'est qu'un tel génocide, en 1994, est aussi le produit d'une époque nihiliste, celle d'après 1989.

***

On voit mieux désormais en quoi consiste exactement le dispositif de reenactment de l'Histoire par le théâtre dans Hate Radio. On peut même en proposer une définition rigoureuse : c'est un dispositif formel théâtral qui se propose de re-faire théâtralement un fait historique et qui, par une série de décalages subtils dans l'opération d'imitation, met en place les conditions pour que le spectateur puisse en conduire l'étude. 

Bon. Mais à la fin, à quoi bon ce reenactment de l'émission de la RTLM ? On a vu et dit qu'il cherchait à montrer et à faire entendre autre chose que ce pour quoi elle avait été programmée. Mais quoi ?

Il s'agit d'abord de rendre visible l'appareil de production génocidaire. Le théâre lève le rideau, disais-je, sur ce qui d'ordinaire reste invisible : la radio, ça ne se regarde pas. Les secrets de fabrication d'une émission de radio demeure invisibles, secrets, voire tabous. D'ordinaire, on devine un sourire, un fou rire, une tasse de café renversée : on les imagine (et c'est à quoi la radio doit aussi part de sa puissance fantasmatique). Ici, on voit tout, y compris ce qui se passe quand les animateurs ne sont pas à l'antenne, qui est peut-être l'essentiel.

Parce qu'ensuite, ce n'est pas tellement le contenu de l'émission que Rau veut que l'on écoute, mais ce sont les conditions de sa fabrication qu'il veut que l'on regarde et observe. Nous ne sommes pas auditeurs, mais spectateurs. Et ce que l'on nous montre ce sont précisément les conditions de production du génocide rwandais que Milo Rau veut que l'on examine, que l'on observe et que l'on juge. Ce qu'il montre, ce sont ces gens au travail, parce que ce que le théâtre veut exposer c'est ce travail de production génocidaire : comment un génocide est rendu non seulement possible, mais inévitable parce que programmé et téléguidé par un travail de production propagandiste.

Donc, que voit-on ?

Des gens qui travaillent en effet. 

Il faut remarquer la maestria de ce travail : l'art de ne jamais s'arrêter de parler, de se relayer dans une logorrhée qui ne laisse pas le temps de respirer (de penser, de réagir, de contredire, d'objecter), sur le principe de la surenchère permanente – sauf à laisser tout à coup un long silence chargé, ostentatoirement surjoué, manifestement ému, lourd de sous-entendus génocidaires. L'art de mêler informations et propagande, jeux – ce quizz... – et propagande, antenne ouverte et propagande, l'art de tourner la rhétorique radiophonique à l'avantage de la rhétorique génocidaire. L'art aussi de retourner le sens des mots, de les vider de leur sens, de les tabasser jusqu'à leur faire dire l'inouï d'un mensonge éhonté institué en vérité définitive, la logique néo-négationniste fonctionnant à plein tube : la victime est coupable de sa propre extermination ; les tutsis veulent leur mort, « les tutsis sont la mort ». L'art de s'emporter et de s'émouvoir : de donner à entendre et à voir les signes ostentatoires de sa propre émotion. L'art de programmer et de dj-er à point nommé, à pic, sens de l'à-propos, du contrepoint, du commentaire par détournement sarcastique. Une bande son à la Tarantino où le « Rape me » de Nirvana peut devenir l'hymne sardonique du Tutsi réclamant son supplice et « I like to move it » la danse hilare du génocidaire enfin en route pour le massacre. 

Ils sont professionnels ; ils sont très forts ; les acteurs aussi accomplissent là une performance stupéfiante de rigueur et de maîtrise de l'outil de production et de diffusion radiophonique : ils conduisent cette émission de main de maître. Ils ne sont pas loin d'emporter le morceau et de faire danser la salle. Un témoin, au début, précise : même leurs victimes, ceux qui étaient désignés à leur vindicte haineuse, riaient à leur émission. Il y a (peut-être) de bonnes blagues racistes. De même, il y a une théâtralité accomplie de la radiophonie génocidaire. Brecht déjà décortiquait la « théâtralité du fascisme » et cette façon qu'avait Hitler de mettre les gens dans sa poche, dont il rappelle qu'il avait pris des cours de maintien et de diction auprès de Basil, un grand (cad mauvais!) acteur allemand de l'époque. Je voudrais en re-citer quelques lignes, tant elles me paraissent résonner avec Hate radio et même donner l'impression de décrire exactement ce que les acteurs qui jouent les animateurs propagandistes donnent à voir : « Car il ne parle pas au nom du peuple et ne se contente pas de dire ce que le peuple a à dire. Il est une individualité, un héros de théâtre, et il veut faire dire au peuple plus exactement au public, ce qu'il dit lui-même. Pour être plus en mesure de lui faire ressentir ce qu'il ressent. Tout est donc suspendu à cette condition : il faut qu'il ressente lui-même les choses avec force. Et pour pouvoir ressentir les choses avec force, il parle en homme particulier à des particuliers. Il combat des individus, ministres ou politiciens. Il en résulte l'impression qu'il s'est lui-même engagé dans une lutte personnelle avec ces gens (...). Il se répand en injures coléreuses à la manière des héros homériques, il proteste bien haut de son indignation, il laisse entendre qu'il a mille peine à se retenir de sauter carrément à la gorge de son adversaire, il lui jette à la face, en l'appelant par son nom, ses exigences provocatrices, il se moque de lui, et ainsi de suite. En tout cela, l'auditeur peut le suivre intuitivement et sentimentalement, l'auditeur prend part aux triomphes de l'orateur, il adopte ses attitudes. ».  

Ils travaillent, donc, et bien, ces animateurs de la RTLM. Bons soldats, impeccables. Ils travaillent, mais on ne dirait pas, tant ils le font dans la bonne humeur. Cool. Ils dansent, ils chantent, ils rient, ils vannent, ils blaguent, ils picolent, ils fument. Les bourreaux se bourrent la gueule ; ils sont ivres – un génocide c'est aussi une fête. Ce génocide cool, ce génocide fanta ou coca cola c'est la différence radicale et signifiante avec le génocide nazi, avec la rhétorique génocidaire nazie d'Hitler dont l'arme principale est la dramatisation pathétique ou la colère homérique. Ici, elles sont certes réactivées, mais en passant, elles ne sont que de passage : on zappe d'une humeur l'autre comme l'on passe du zouk aux informations internationales, le tout emporté par une atmosphère dominante, qui est joyeuse, décomplexée. L'humeur est à la déconnade. Cette différence rend tout à coup visible le changement d'époque, cad le passage de l'histoire, et nous renvoie à la figure le visage de la barbarie de notre temps : ce n'est plus exactement celui d'une banalité du mal, c'est celui d'un « zéro idéologique » où tout se vaut, tout se mélange, tout s'emberlificote et tout se dissout dans un grand éclat de rire sarcastique pour faire passer le message, celui d'une marchandisation publicitaire de l'horreur génocidaire. De la propagande génocidaire à la publicité de la consommation de masse, ce sont les mêmes moyens de production : slogans en boucle, rires de connivence, codes culturels, discours ciblés sur la jeunesse, provocations light, sourires festifs permanents. On vend au peuple du génocide comme on lui vend du coca cola. Et le peuple achète. En masse.

Et moi, et le spectateur, devant ça ? Que me fait à moi le reenactment de ce moment d'histoire du génocide ?

D'abord le dispositif me met face à ça, face à face avec la Bête. Je ne peux plus détourner les yeux. Je regarde ; je me regarde regarder (c'est le bifrontal) ; ils me regardent (les silhouettes des prologue et épilogue, et plus tard, en chair et en os, les acteurs animateurs avant et après avoir pris place au lever et au baisser du rideau - ça me regarde. Je vois. Je me vois voir. Je sais. J'ai perdu ma fausse innocence. Tout à coup, ça me regarde, moi qui avais soigneusement détourné les yeux.

Milo Rau réduit la distance : il m'apporte la réalité historique sur un plateau et ne m'autorise aucune échappatoire. Ce qui était lointain, dans le temps et dans l'espace, relégué aux oubliettes de l'Histoire et de l'Afrique, le voici devant moi, sous mes yeux, à portée de main et de casque. C'est la dimension brutale et terroriste du dispositif : je suis raccordé et on m'envoie le son directement dans les oreilles, dans la tête. Bien sûr, je peux ôter mon casque, refuser d'entendre, ne plus vouloir écouter, notamment ces insupportables témoignages de sévices inouïs de barbarie.  Mais sans doute ce serait esquiver.

Cherche-t-on à me culpabiliser pour autant ? Je ne crois pas : les coupables – ou plutôt leurs personnages, même s'il est vrai qu'à la fin, j'ai du mal à applaudir les acteurs, pourtant remarquables – ils sont devant moi, dans le studio ; les victimes aussi, je sais qui elles sont : le spectacle travaille à tracer très nettement et sans équivoque la frontière et la différence que le discours génocidaire s'emploie précisément à équivoquer, voire à falsifier. Non, ce face à face, c'est plutôt celui qui autorise une prise de vue et l'élaboration d'un regard analytique et d'un jugement. C'est un face à face d'affrontement : affronter la vérité de l'Histoire et se positionner dans cette clarté douloureuse mais salutaire.

Je vois, donc. Et que vois-je ?

Je vois deux théâtralités, deux usages du théâtre superposés et antagonistes et le combat de ces deux théâtralités. L'une qui fabrique des fictions délétères et morbides, d'essence négationniste et meurtrière ; l'autre qui déconstruit la première et fait lever des vérités invues.

Je vois, bien sûr, yeux dans les yeux, l'horreur génocidaire, mais pas seulement : le spectacle immonde et monstrueux de sa publicité. L'obscénité de la haine triomphante et de la propragande du génocide cool : je l'ai sous les yeux. Je vois l'homme, l'animateur danser sur des cadavres. Je le vois rire – c'est-à-dire cracher – sur les morts – la « bonne » blague de ces cadavres qui font des conférences de presse – quand le théâtre fait depuis les Grecs exactement le contraire, lui qui fait lever les morts ou les survivants pour qu'ils parlent et qu'on les écoute. Je le vois, hilare, être attentif à trouver la note et la tonalité justes, pour chanter à gorge déployée sa propagande sanguinaire. 

J'ai la nausée. Une heure, c'est long ; les bourreaux rigolards se complaisent dans leurs blagues et leur haine recuites. Je suis derrière la vitre ; je suis impuissant. Et doublement, puisque ce qui a lieu, là derrière la vitre, a déjà eu lieu sans que je ne fasse rien, sans même que je m'en formalise ou m'en soucie, sans que j'en sois informé, sans que je m'en informe.  

Cette nausée, c'est le signe que je suis travaillé au corps par le reenactment de l'Histoire : en rembobinant le fil et en la donnant à re-voir, et à voir vraiment, dans toute son obscénité autosatisfaite, le théâtre me place dans un corps à corps avec l'Histoire. Contre la distance et l'insaisissabilité de l'Histoire, sa virtualisation et sa dissémination postmodernes, le théâtre redonne à l'Histoire un corps : il l'incarne. Et il me redonne aussi un corps à moi, pour l'éprouver, pour éprouver son passage. Le théâtre historique, le grand théâtre historique, est peut-être dans cette opération là : organiser le corps-à-corps avec l'Histoire. Car le théâtre et l'Histoire ont un terrain commun, c'est le corps. Corps mutilé des génocidés, corps avachis des bourreaux, corps raidi du pouvoir militaire au garde-à-vous, corps droit et debout des témoins. Milo Rau raconte que « dans la mise en scène, nous avons travaillé les gestes des animateurs en nous inspirant des films sur Sonic Youth et Nirvana. Leur apathie totale, cette façon de bouger, la mimique, le comportement néo-punk. » Corps post-modernes. Histoire des corps : l'Histoire passe en s'inscrivant dans le corps ; l'Histoire se rend visible en traversant des corps. Histoire-cicatrice. Corps de l'Histoire : le théâtre donne corps à l'Histoire, et lui donnant corps, nous parle au corps : il nous touche. Fleur de peau, nerfs à vif.  

Et c'est ainsi que le théâtre historique d'intervention de Milo Rau nous conduit peu à peu, sans sentimentalisme, mais au contraire avec une fermeté de pensée et une exigence formelle impitoyables, vers la seule exigence et la seule espérance que peut faire lever, je crois, le spectacle d'une telle horreur, et qui n'est pas celle, mensongère et idéologique dirait Bond, de la bonne conscience du « plus jamais ça » à quoi même les victimes ne croient plus, refusent de croire (le spectacle se referme  sur ce rappel) – et comment pourraient-elles encore y croire ?, fait monter en nous, et se lever, une exigence minuscule mais radicale, absolue et nue, résolue et muette : une exigence de justice c'est-à-dire d'humanité.

Si les mots, soigneusement pervertis par un système de production propagandiste, peuvent conduire à ça, peuvent déclencher que ça ait lieu, que ça arrive, que ça arrive encore et toujours, que ça se reproduise – alors les mots, ré-ajustés par un contre-système de production théatral, peut-être, peuvent conduire à autre chose, ouvrir un autre possible, pour demain, depuis l'ici et maintenant de la représentation. Mais ça, c'est une autre histoire. Et c'est au spectateur, rendu à sa faculté de juger, de distinguer le juste de l'injuste, l'humain de l'inhumain, de l'écrire, à même la peau du réel et de l'Histoire. 

Renvoyer le spectateur, par l'exercice douloureux mais salubre de sa capacité de jugement, à sa propre exigence, ou mieux encore : à son propre besoin de justice. Voici où vise et touche le théâtre politique post-postmoderniste de Milo Rau : loin du nihilisme défaitiste, à la réactivation raisonnée et sensible du sens de l'humanité de son spectateur.